70年代的美国，庞德、奥尔森、塞克斯顿、罗威尔、毕肖普、詹姆斯.赖特等在诗坛很有影响的诗人纷纷去世。年轻的诗人虽然继续老一代对社会、对历史和对弱势群体的关注，也继续对自我本质反思，但他们与前辈是不同的。他们不再急迫地对失去宗教信仰或科学技术及工业进步的消极影响感到忧郁，他们对诗人和诗歌的作用也有不同的看法，查尔斯.赖特关于诗歌的一首——《新诗》也许很有典型意义。

它不像大海。

它那粗糙的手掌上将没有泥土。

它将不是天气的一部分。


它不会说出它的名字。

它不会有你可以依赖的梦想。

它不会像照相一样。


它不会关注我们的忧伤。

它不会安抚我们的子女。

它不可能帮助我们。

    70年代以后，美国诗歌没有像艾略特那样的权威，也没有像新批评那样起领导作用的理论或像黑山学院那样的中心。它只有分散的派别，或者是由于思想意识的一致，如女性主义，同性恋，少数族裔，或者是由于地理上的接近，如纽约派，艾奥瓦城超现实主义等。众多而不是单一的诗歌团体是当代美国诗坛多元化的标志。

    诗歌评论家认为新现实主义诗歌的特点是“平等的、以大学为基础、中产阶级的、主要使用自由体”往往带有自传性，语言通俗上口。在平淡中见深意。这种现实主义诗歌发展到今天，在一定意义上已经成为美国诗坛的主流。其代表诗人 C.K威廉斯和斯蒂芬.敦分别获得2000年和2001年的普利策诗歌奖就很能说明问题。

    在这方面桂冠诗人罗伯特.平斯基起了很大作用，他主张诗歌回归传统，回归普通人。

他认为诗歌的媒介“不是词，甚至不是行，甚至不是声音”，而是来自个人的身体。“诗歌是为说和听而写的，它是比演戏更亲切的个人形式……体现了一种特别的对相当于个人演说的艺术的需求。”

他认为诗歌应该散漫一些，有散文的美德。尽管这种“散漫性”正是当代诗人所反对的。他认为诗歌应该有理性，在艺术的世界里表现客观世界。他不赞成内省反思式的诗歌，也不喜欢现代主义的不连贯性。他的诗歌语气平和，态度略带讽刺，目的在于教诲。
正是因为他的诗歌容易理解，他在诗人和读者中有一定的影响。并且是第一个连续任期3年的桂冠诗人。


    作为主流的现实主义诗歌走的是中间的道路。根据评论家布雷斯林的看法，这类“自传性的、意向取自自然或家庭的抒情短诗的左岸是持不同意见的‘语言诗人’，其右岸是新形式主义。后者看重诗歌的形式，重视采用音部和押韵等传统写法。1989年，在《逆流》杂志一篇谈诗歌的论文中，作者把新形式主义及新叙事诗歌合在一起，称之为“扩展诗歌”。其创始人迪克。艾伦认为，扩展诗歌博采各家之长而不是排斥的。它吸收垮掉的一代诗歌对社会、文化、政治、宗教和听众的重视，但抛弃其自恋成分。采用新超现实主义的一些手法，但摈弃其达达主义那方面。“扩展诗歌”是非自白或自传式的, “它是一种叙述性的、戏剧性的，有时候是抒情的诗歌，表现对自我以外的外部世界以及自我跟这个外部世界的种种关系的、非直白的观察、思索和感情，看重的是广大非先锋派听众所接受的非自传性成分和更有普遍意义的主题与题材，采用的常常是传统的韵律和音部并糅入自然的讲话模式。“

    另一位诗人R.S温格指出，新叙事诗歌和新形式诗歌的出现，是年轻诗人对60年代垮掉一代、直白派、深层意象派等诗歌的反对。他们转向更老的如罗伯逊、弗洛斯特和哈达等诗人，以他们为样本，甚至“通过恢复更早期的形式和体裁来对抗现代主义”。他认为现代诗人只有2条出路，“语言诗人企图在混乱与主观方面走的更远，完全排斥听众；新叙事诗歌和新形式主义诗歌则回到一个更能让人接受的观点，主张听众是不可缺少的……他们不过是回应听众关于诗歌的形式应该可以听的见，其叙述的方式内容应该可以听的懂的要求”

    他们的代表人物是达纳.乔伊艾。1986年他发表第一部用传统形式写的诗歌《每天的天宫图》引发了一场大争论。赞扬者认为诗集给人以美感，使读者不仅在心理上得到安抚，而且还获得哲学意义上的启示。反对者则攻击他采用旧形式，让诗歌倒退。

    在他的《诗歌重要吗》一文中，他感叹在美国社会大力支持诗歌的时候，诗歌却不再是艺术和思想生活的一个主流部分，反而变成一个很小的孤立群体的专业化的事业。诗歌不再对外，而是越来越局限在自己的圈子里。诗人和评论家越来越多，而读者却越来越少。他呼吁诗人们注意诗歌的形式，回到以诗歌及故事为主的传统形式。

    他在为R.S温格的《并非告别：1970——2000年诗选》写的序言里指出，温格在“把传统形式和后现代观察思考相结合方面”是“独一无二”的。这句话恐怕应该是新形式主义诗歌的真正内涵。

    有人说，新形式主义把美国诗歌从自由体的魔爪下解救出来了。这说明扩展诗歌的影响正在逐渐扩大。

另一方面，新形式主义或新叙事诗歌跟新现实主义并无根本行的冲突。1981年“扩展诗歌派”罗伯特。麦克道威尔和马克。贾曼创建小杂志《收获者》，明确表示反对诗歌语言的不精确，诗歌的多愁善感，装腔作势，含糊其辞，故弄玄虚等毛病，批评诗人为评论家而写作，更批评评论家对诗歌的控制。“制造只有他们自己和他们所推崇的诗人”所组成的读者群，只欣赏那些能给评论家提供机会进行抽象演绎和制造并不存在的内容的诗歌。它呼吁“诗歌和批评是两种完全不一样的事情。现在改是牢记诗歌应该是居首位的时候了。”
    诗歌跟小说一样，一直可以说有两大阵营——传统派与实验派。前者固守诗歌的传统形式，后者一心革新，力图颠覆这个传统。现在，实验派是语言诗歌，而新现实主义和新形式主义便是传统派。

    对语言派诗人来说，新现实主义和新形式主义都是保守落后的。他们认为越南战争后，社会向右转，反映在诗歌方面，出现了一种可以称之为“个人（但不是自白）或带地区色彩的诗歌。这类诗歌在风格上表面看来文雅，很平和，但实质上努力把“社会”和“政治”局限在狭隘的，甚至是个人的天地“。他们认为平斯基是这种诗歌的实践者与宣传家，因此是保守反动的。

  从70年代以来，语言诗歌一直是美国诗歌界的一支重要力量。1971年出现的小杂志《这个》正式宣告语言诗歌的诞生。7年后又出现了另一本杂志《语言》，尽管这本杂志只维持到1982年，但它的影响却很大。语言诗歌跟垮掉派和黑山派的区别在于金斯堡和奥尔森都强调以诗人的呼吸作为诗行长短的衡量标准，他们的注意力都放在诗歌本身，认为诗歌是在说话的诗人的产物。但语言诗人不同意这种看法，认为这是坚持陈旧的浪漫主义的做法。他们强调语言，认为语言是一种体制，在诗人之前就已经存在，而且对诗歌有一定的要求，诗人的作用就是要去左右这些要求，而不是被它们所控制。诗人不再是说话的个体，而是话语的操纵者。因此，他们的诗歌不是像《嚎叫》那样的一气呵成的长句，而是没有关联的碎片。他们用随手拈来的语言写诗。诗歌语言并不仅仅是一个让人们重新对语言感兴趣的运动，而是大家注意语言的结构和代码。“以质疑主流诗歌的许多常人接受的假设来建构自己的理论框架。他们并不把诗歌视为创造和表现所谓真实的声音和人格的表演场所，而是认为诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验……”他们“重视语言运作，轻视表现人生经验”。

    语言诗歌最大的特点是它的反叛性，诗人们认为语言也是有政治性的，因此他们要破坏语言以发动他们对英语内在的社会与政治结构的反抗性的攻击。结果，读者的阅读过程也跟着起变化。“有系统地搞乱语言，例如，写一篇完全由介词短语组成的东西，或者对已有的诗歌或散文进行改造，给每一行加一个动名词；随便找一些字，然后用这些字按其可能组成一篇东西，让它们提出它们自己的形式，或者：用某种固定的方式来使用某些字，等等。写个可能写的东西，例如，做个索引（把索引当诗歌来读）。”这种一味追求碎片、无意义、胡说八道以及完全排除作为文学基础的叙述模式的做法其实和试验小说的一些做法很有相同之处。语言诗人认为是否拥有大量的读者并不重要。重要的是他们在英语语言的丛林中乱草中为新一代读者开辟出了一条前人没有走过的道路。语言诗人有自己的一个小圈子，他们在其中相互影响提高。

    语言诗歌也许还会继续给人以迷惑，但他们的影响不应忽视。

阿咪弄的东西可以给我们以借鉴。不错：）

达纳.乔伊艾在《诗歌重要吗》一文中，他感叹在美国社会大力支持诗歌的时候，诗歌却不再是艺术和思想生活的一个主流部分，反而变成一个很小的孤立群体的专业化的事业。诗歌不再对外，而是越来越局限在自己的圈子里。诗人和评论家越来越多，而读者却越来越少。他呼吁诗人们注意诗歌的形式，回到以诗歌及故事为主的传统形式。

我们也有这种情况。值得关注：）

这篇文章不错 诗歌是在语言之外的 当然 语言构成了诗歌本身 有言外意更好了

值得借鉴的东西.
诗歌是在语言之外,而语言则构筑了诗歌的本身

发这篇文章的目的在于表明，在诗歌多元化的年代，审美不是唯一的，但是唯一的审美标准应该是，好的诗歌首先是能让人看的懂的东西，即使看不懂，也要可以看的出大半的意思，然后才可以在这个基础上去欣赏作者的艺术表达能力与情感的渲染力度，否则，一片乱词破句加起来，大家都来玩摸瞎游戏好了，看谁手艺高

非常感谢阿咪带来如此令人欣慰的文章，我也赞同诗歌多元化。文艺一定要贯彻“双百”方针，博采众长，否则就是一摊死水。
支持百分百！

很好的东东  值得学习和借鉴  握

顶上去：）

这样的文章不错，阿咪辛苦了

学习了